纪念 | 巴斯特•基顿：20年代的戈达尔，滑稽剧时代的罗西里尼

作者 |  Dan Callahan

翻译 | revoir（枫丹白露）

校译 | 徐佳含（巴黎/波士顿）

编辑 | 岛。（武汉）

原文链接 http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/keaton/

《日落大道Sunset Boulevard》（1950）中，扮演桥牌搭子的巴斯特·基顿面色阴郁地盯着一手烂牌，以他一贯的无动于衷哼道，“过”。随后，手气不好的他未动声色，轻声重复了一遍“过”。

Buster Keaton (1895.10.04-1966.02.01)

在比利·怀尔德这一经典讽喻之作中的短暂露面诠释了他人生和作品中的核心态度。正是这一态度使他成为一位重要的艺术家。他的深刻为知识分子所欣赏，其大胆又逗乐了主流观众。基顿本人没有成为伟人的野心，他一再强调自己感兴趣的只是让观众笑。

和许多电影艺术家一样，为了保证在最高水准下工作，他的自发创作需要自由度。20年代的基顿创作了一大批得到高度认可剧情片和短片，堪称一口电影百宝箱：拥有独属于那一时期的细节，以及让人自问“他真的在这样做吗？”的惊艳，以及一种坚韧的人物性格，对可想象的生活给出了最诗艺的回答之一。克制、不做作、纯粹的电影，超越了他看上去不够严谨的工作方式、一系列分散而无甚必要的联合导演，还是他本人的自毁个性。

小时候，基顿与父母在同一个巡回杂耍剧团中表演。他被宣传为“不会受伤的小男孩”，被父亲Joe Keaton在舞台上扔来扔去，那年他5岁。巴斯特很早就认识到，如果他表情保持严肃，大家会笑得更厉害。三基顿剧团那时候很流行，虽然有人质疑这种喧闹的幽默，尤其是巴斯特长大了，而他的父亲开始酗酒以后。21岁上，经过16年打磨、经验丰富的舞台演员巴斯特口袋里尚且没有一分钱。这种童年带来的后果不容低估。他从不说也不愿听关于自己家庭的坏话，即使是虐待他的父亲，因此很难估量他曾受到多么严重的伤害，又是以何种形式。对巴斯特来说，似乎早年生活的全部就是身体上的痛苦，及其培养出的忍耐力。吃苦就忍下来，逗乐才最要紧，就这样年复一年。他的艺术形象正是由这一经历塑造的：你跌倒，就马上站起来；这个女孩不喜欢你，你就竭尽所能直等到她喜欢你。他不哭也从来不笑。关键是，即使一切顺利，巴斯特也清楚，一切很快就会不顺起来，这一点让他拍出了电影史上一些最为冷酷无情的结局。内心深处他极为谨慎、务实、悲观，只是偶尔才能通过优美的动作将自己释放至纯粹肢体的抽象中去。

离开流动杂技团后，年轻的喜剧演员得到了罗斯科·“大胖”·阿巴克尔（Roscoe Fatty Arbuckle）的亲自指导。在处女作《屠夫男孩The Butcher Boy》（1917）中，巴斯特微妙而且极度克制的动作立即吸引了摄影机。他还漫不经心地戴上了日后成了他招牌的馅饼帽，帽子上粘着——货真价实的——砂子。在一个镜头中，无数次跌跤中的一次，他向后摔倒然后一个倒立站了起来。

他与阿克巴尔一同拍摄了14部电影，第一次尝到了导演动作场景的滋味。“我导演了有罗斯科出演的场景”，他回忆道。这些短片中，他的人物形象还没有完全建立，但很多熟悉的特征已经出现了。虽说不是完全面无表情，但他的面部活动很少。阿巴克尔/基顿时期的短片松散随意，与Mack Sennett（制片人）持对立态度；而当巴斯特有机会拍自己的影片时，他完全抛弃了杂耍剧的路子。他感兴趣的是某种难以言表的概念性幽默，主要靠面部表情与当时动作的配合来实现。这种幽默不消说是一种习得的品味。

有人觉得，比起卓别林的活跃、他电影中轻松的笑和哭，基顿的电影很无聊。当然没有理由一定要在两个见分出高下，就好像没有必要在弗雷德·阿斯泰尔和金·凯利之间二选一。在不同的视角下，二者各有长短，但基顿无疑是其中更加现实的那个；他如果踢了一个坏人的屁股（这是卓别林常做的事），自己的脚会痛。

基顿在20年代早期的短片是其剧情片的预热，但也自有其奇异迷人之处。电影中常有关于禁酒和女性选举权的时髦玩笑，而且展示出了不断的反思，从而成为可能是最早一批关于电影本身的严肃电影。在《一周One Week》（1920）中，有一幕绝妙的场景：他的新婚妻子在洗澡。她把肥皂掉了之后伸手去捡，但随之看着观众做出责备的表情，同时一只手盖在摄影机上，遮住了她的身体。以上场景展现了他对电影媒介本质的高度认识，而这种认识在《福尔摩斯二世Sherlock, Jr》（1924）中达到了顶峰。基顿对电影梦幻般的本质有本能的理解——他的很多短片都以自己从梦境重重的睡眠中醒来为结尾。

在《倒霉Hard Luck》（1921）中，他提前50年预见了《哈洛与莫德Harold and Maude》（Hal Ashby, 1971）——整部短片由一系列未遂的自杀构成，也透露了基顿本人滴答作响如定时炸弹般的绝望。“基顿这个家伙似乎就是整个表演了”。

他在《剧院The Playhouse》（1921）中这样说。片中他一个人饰演了一间剧院里的所有人物：一整个交响乐团，一个指挥，一个孩子，一位年长女性，一个贵妇和他厌倦的丈夫。电影有一种无边无际的超现实主义，同样也挖苦了卓别林和其他总想在电影中充当关键人物的电影人，尤其是制片人Thomas Ince。在《冰封的北方The Frezon North》（1922）中他就尖刻地影射了一番冯·史卓汉VonStroheim的《情场现形记Foolish Wives》(1922)。

电影中常讨论社会话题，语气虽不肯定却足够大胆。在《白面酋长Paleface》(1921)当中，他带着一副捕蝴蝶网闯进了印第安保留地。被绑在树桩上准备烧死的时候，他却想用几根黯淡的生日蜡烛拨旺火堆。酋长被他的镇定打动，将他收为部落成员，而他则马上加入到一场残暴的土地之争中去。在也许是他最宜人的短片《邻居们Neighbors》（1920）中，他被困在地面上的一口洞里，然后以一张黑色面孔钻了出来，引诱邻近街区一个怒气冲天的警察来追他。他迅速擦掉半边脸上的土，然后一会转向一边一会转向另一边，彻底绕晕了警察。他的脸露出白色的时候，警察就会走远。他变成黑色，警察就靠近。电影结束于一腔困惑的愤怒，点明了对种族问题的评论。然而稍稍被他后来用纸片放在头顶来“代替”一位黑人女士的情节减损了。

巴斯特在这几部短片中往往是刻薄的急性子，但是坠入爱河之后会不可思议地既严肃又蠢笨。他与第一位妻子Natalie Talmadge的婚姻失败在这些影片中得到了残酷的展现，他对于敌对女性的态度虽无动于衷但仍十分尖酸。1923年，基顿受连襟提携开始拍摄剧情片，此人是荧幕明星Norma Talmadge的丈夫，人称Joseph Schenck。Schenck确保了基顿对其全部影片的权利。但，未来基顿不会从他的任何一部杰作中拿到一分钱。Schenck和Joe Keaton一样，都剥削了“了不起的石头面孔”，但他的确给了基顿他所需要的自由度。接下来几个痛楚的年头将会产生基顿最好的剧情片。

基顿的第一部长片，《三个年代The Three Ages》（1923）是对格里菲斯《忍无可忍Intolerance》（1916） 的一次含混戏仿，其中散见各种奇怪的插科打诨，但完全是为接下来做准备。他下面的一部作品《待客之道Our Hospitality》（1923），则有一种当时特有的精细逼真，正是这一特征润饰了他最好的电影《将军号The General》（1926）。电影结束于一个冒失鬼在瀑布上玩杂耍的场景。基顿开始学会不紧不慢，找到了自己独有的节奏。而在《福尔摩斯二世Sherlock Jr》里，他呈现了一小段有关电影和梦的思考。投影员巴斯特在控制室睡着了，梦到自己能进到正在放的片子里。

基顿使用了一系列极为巧妙的视觉效果，从而展示了爬上一张幕布然后变成电影一部分的情形。令人难以忘怀。基顿在自己尚未意识到的情况下就把这种媒介的奇异理解到了家，把自己投入了电影壮丽的流动的非现实之海。走入幕布的那一刻，他替我们所有人实现了一些什么。

接下来的《航海家The Navigator》（1924），称其为一场芭蕾而非一部电影会更恰当。全部人物只有两个有钱的笨蛋，疲倦的巴斯特和状况外的Kathleen MacGuire被困在一艘弃船上。笑料狡黠然而有你想象不到的温厚。《航海家》中有一种美学是其他导演没有的，一种独特的巴斯特风格。在他这里，头一遭，“她”和“他”一样有趣——他和MacGuire是很好的搭配。

《七次机会Seven Chances》（1925）被基顿看做自己最差的作品之一，但其实是他的最佳之一，并且一定是最被低估的。也许基顿不喜欢困于这样确定的情节中；这个一个老套的Belasco（1853-1931，戏剧导演）段子，一个男人必需在这一天结束前结婚，才能继承七百万美金。巴斯特在片中有种加里·格兰特（Cary Grant）的味道，失衡的性魅力以及愠怒的彬彬有礼。在设法尽快找到新娘的过程中，他跟一个年轻棕发姑娘（Jean Arthur饰演）共度了几个美丽时刻。电影中有很多超出想象的笑料，发生在一些难以言表的场景下——逐字逐句地描述就不会那么幽默怪异了。在疯狂的顶点是一段惊人的连续真人卡通，成百上千可能的新娘在田野上对他穷追不舍，女人们气势如山崩般倾泻而出。他跑着跑着，一场真的山崩爆发了，石块越滚越大。

在《西行Go West》（1925）中，基顿拿卓别林式的悲剧情绪来消遣，把调子一直扭转到了禅宗式的无动于衷，平淡到几乎要咽了气。在决定性时刻，一场牌戏中，一个持枪者说道：“说这句话的时候，要笑！”巴斯特没法照办，当然了，虽然他试着用手指把嘴角挑起来。这是对《残花泪Broken Blossoms》（格里菲斯，1919）中莉莲·吉许Lilian Gish的会心一笑。电影结尾处，巴斯特与一头名叫“褐眼睛”的母牛一道出走，这是他最具魅力的女主角。

《战将巴特勒Battling Butler》（1926）据称是基顿本人的最爱。但可能是他最弱的一部长片，虽说马丁·斯科西斯称赞过结尾一长段拳击戏的现实主义风格。更让人佩服的是他公认大师手笔的作品，《将军号》，根据内战期间的真实故事改编，为了让电影完全呈现出他想的样子，他花了大量时间和金钱。如此用心在电影中也显而易见——尤其体现在时代特色的精确再现上。基顿的工程师男主角Johnny，既爱火车也爱美人，当必须告别后者时，他用力挥手，跌跤，最后终于做出一个庄重的告别。因为心中想着她，他没有注意到火车轮在前进，这是一帧对恋爱烦恼的微妙刻画。每次事情不顺时，他冷静和坐立不安的焦虑非常可爱。火车上的段落让人敬佩，而另一个重要时刻则是Andrew Sarris称赞过的，他转向他笨拙的爱人，然后吻她，全部动作一气呵成。这是他最好的作品，他自己也清楚。但是电影很快遭遇惨败。基顿无论如何不能理解，也许如Pauline Kael所言，这部电影太过完美。

到达顶峰之后，基顿在《大学》（1927）和《船长二世Steamboat Bill Jr.》（1928）中状态有所下滑，但是这两部电影中也都有闪光点。《学校》是他第一部照顾观众水准的电影，其中他为了取悦心仪的女孩去做了运动员。正如预期一样，电影笑料不断，又有讨喜的冷静。在结尾处展现了慑人心魄的病态，将通常的欢快淡出延长为渐隐，拍了家居，怪癖的老人，最终结束于一组切合石棺的镜头。工作室体制不可能欣然接受这样的危险创意。《船长二世》是他最后一部真正优秀的长片。他的面孔苍老悲戚，但他失魂落魄地嗅着女孩的发丝时，身上仍有深沉的浪漫。笑料恰如其分又留有悬念；在一个片段中，虽然被踢出门，头朝下绑了塞进汽车，巴斯特仍不忘把双腿得体交叉。

最后的几部电影是他艺术的最精美表达，无惧于对沉闷做恰如其分乃至过于透彻的展现。就像贝多芬晚期的弦乐四重奏：对专业人员美如天堂，一般观众则敬而远之。在如此的成就之后则是下滑期。研究者觉得他太过熟悉，不像格里菲斯，冯·史卓汉，威尔斯和尼古拉斯·雷，这些更加脆弱，更不妥协的美国大导演。这几位导演，以及约翰·巴里摩尔John Barrymore，贝蒂·戴维斯Bette Davis，马龙·白兰度Marlon Brando都曾被商业压力所迫，要么妥协而扭曲自己的独特性，要么彻底放弃艺术生涯。在基顿这里，从Sckenck手下的自由创作团队到与米高梅签下苛刻合约的历程格外令人心酸。

巴斯特的声音与他的默片人物形象不太吻合——他的声音低沉沙哑，有时撕裂，是属于醉酒男人的。但是如果米高梅给他足够的自由也许他能够实现转型。在许多方面，巴斯特都是20年代的戈达尔，滑稽剧时代的罗西里尼——他必须即兴创作。他没办法用一个事先写好的本子——这不是他的工作方式。工作室体制无情地摧毁了他。拍了几部商业成功但是质量低劣的有声片后，1933年他被米高梅借口并不严重的酗酒炒掉。电影彻底失败，妻子Natalie Talmadge为了报复与他离婚，他失去了豪宅，孩子，事业和生活。巴斯特很长一段时间都把自己看成失败者，什么片子都接——哥伦比亚的恐怖短片，米高梅的教育片或者一些写段子的工作。四十年代他还作为一些小角色出现，成了人群中一张悲惨衰老的面孔，生活最美丽的面孔之一就只剩毁灭后的遗迹。随后，电视产业给了他一些经济上的支持。

“我从没想过我们会落魄至此，”他在《舞台春秋Limelight》（卓别林，1952）中对卓别林说。他们两个都已过了巅峰期，在有声片时期变得无关紧要，空留恋着青春和默片时代。60年代初，他为Simon Pure Beer拍了一些广告片和其他类似的东西，比如与Frankie和Annette合作的3部海滩派对电影。老而陈旧的他早已过了属于自己的年代，显得拿腔做调。从1930到1966年对于喜爱他默片的人是一种折磨。但是如果我们想完整衡量基顿，这些作品同样重要。

像卓别林一样，他对动作有天生的敏感，但是和“小流浪汉”不一样的是，他有极为现代的直觉，这一点将他推向其同辈不曾达到的境界。很长一段时间内，他都被看成是一个过气的笑匠，面无表情、戴一顶馅饼帽。而如今他的地位却以扭转，得益于20世纪纯电影的回潮，以及一系列被时间证明的作品。这些作品从各个方面代替了这位艺术家向我们诉说，他既沉痛又纯粹，麻木又沉静，满怀希望也玩世不恭。巴斯特只想得到我们的笑声，而我们得到了其他的一切。

巴斯特·基顿电影作品列表：

Buster Keaton’s two-reel shorts with Roscoe “Fatty” Arbuckle:

All films directed by Fatty Arbuckle and starring Fatty Arbuckle and Buster Keaton.

The Butcher Boy (1917)
The Roughhouse (1917)
A Country Hero (1917)
Oh, Doctor! (1917)
His Wedding Night (1917)
Coney Island (1917)
The Bell Boy (1918)
Moonshine (1918)
Out West (1918)
Good Night, Nurse! (1918)
The Cook (1918)
The Hayseed (1919)
Back Stage (1919)
The Garage (1919)

Buster Keaton silent shorts:

The High Sign (1920) Co-directed with Eddie Cline
One Week (1920) Co-directed with Eddie Cline
Convict 13 (1920) Co-directed with Eddie Cline
The Scarecrow (1920) Co-directed with Eddie Cline
Neighbors (1920) Co-directed with Eddie Cline
The Haunted House (1921) Co-directed with Eddie Cline
Hard Luck (1921) Co-directed with Eddie Cline
The Paleface (1921)
The Boat (1921)
The Playhouse (1921)
The Goat (1921) Co-directed with Malcolm St. Clair
Cops (1922) Co-directed with Eddie Cline
My Wife’s Relations (1922)
The Frozen North (1922) Co-directed with Eddie Cline
The Electric House (1922) Co-directed with Eddie Cline
The Love Nest (1922) Co-directed with Eddie Cline

Buster Keaton features:

The Three Ages (1920) Co-directed with Eddie Cline. 80min
Our Hospitality (1923) Co-directed with Jack C. Blystone. 87min
Sherlock, Jr. (1924) 56min
The Navigator (1924) Co-directed with Donald Crisp. 78min
Seven Chances (1925) 80min
Go West (1925) 87min
Battling Butler (1926) 80min
The General (1926) Co-directed with Clyde Bruckman. 95min
College (1927) Co-directed with James W. Horne (uncredited). 85min
Steamboat Bill, Jr. (1928) Co-directed with Charles F. Reisner (uncredited). 77min

Buster Keaton later shorts:

Pest from the West (1939) Dir: Del Lord (performer)
Nothing But Pleasure (1939) Dir: Jules White (performer)
The Taming of the Snood (1940) Dir: Jules White (performer)
Film (1965) Dir: Alan Schneider, written by Samuel Beckett (performer)
The Railrodder (1965, Canada) Co-directed with Gerald Potterton

Film about Buster Keaton:

Buster Keaton Rides Again (1965, Canada) Dir: John Spotton

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